激赏瓦格纳，尤其是追捧他那部前无古人、后无来者的巨作《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》），可以说是当今世界乐坛的一大奇观。每年的七月至八月，瓦格纳艺术的大本营拜罗伊特总是聚集着来自世界各地的“瓦格纳迷”，他们艺术朝圣的主要内容就是观赏每年在节日剧院上演的《指环》。然而，拜罗伊特上演的《指环》似乎永远是一票难求，目前的购票行情是得预订四年或五年后才能看到的演出。拜罗伊特之外，欧美及亚洲地区的歌剧院和音乐节、艺术节也对《指环》格外青睐。毫不夸张地讲，如今《指环》在任何城市的上演都会成为当地音乐生活中的重要事件。近日，在上海交响乐团音乐厅演出的“24小时音乐会版歌剧《尼伯龙根的指环》”同样成为正在进行的第17届中国上海国际艺术节最受关注的“重头剧目”，引起了音乐界与许多爱乐人的强烈兴趣。
由奥地利蒂罗尔音乐节制作、音乐节艺术总监古斯塔夫·库恩担任指挥的《指环》最令人瞩目的亮点当然是“24小时”和“音乐会版”。所谓“24小时”演出就是将“前夕剧”《莱茵的黄金》之外的“三日剧”《女武神》《齐格弗里德》与《诸神的黄昏》在24小时内演完。以这种特殊的时间段来安排三部大剧的演出，的确具有歌剧制作的“品牌”及广告效应，非常吸引眼球，让人不得不佩服制作方的别出心裁和推广之道。但是，这种一天内密集呈现的歌剧视听是否能达到艺术鉴赏的良好效果，对此我是颇有疑虑的。《指环》四联剧中的每部作品都很长，总长度约16个小时，而且角色众多，剧情复杂，内容深奥，再加上瓦格纳浓墨重彩的交响叙事，所以我认为看《指环》其实是一种沉重的“艺术负担”：它刺激神经，震撼心灵，冲击智识，考验体力。尽管大呼过瘾，但身心疲惫依然是那几日现场体验这一独特视听过程的大多数观众的共同状态。重口味的音乐戏剧盛宴虽然吊人胃口，但是否能让大多数人真正品尝到并消化其中的艺术精髓，值得制作方再思考。
无论从音乐史层面还是从歌剧表演艺术的角度看，“音乐会版”才是这一《指环》制作的真正特色，这无疑是一个更值得讨论的话题，因为它涉及到瓦格纳的音乐戏剧观念、创作追求和艺术演绎等方面的问题。
用音乐会形式表演歌剧已是当代音乐表演艺术中的一个常见现象。这种表演形式将原本应该坐在歌剧院乐池中的管弦乐队置于表演舞台的后区，留出舞台前区的空间给歌剧的“角色”。歌唱演员的表演既可借助化妆、戏装与道具（例如此次《指环》的表演），也可完全不用这些“演戏”中常见的手段，只是在舞台上依托着管弦乐队的伴奏来“清唱”（在舞台上“清唱”的这些歌唱演员面前几乎都放着谱架）。由于简化（或省略）了通常歌剧演出必有的、强调视觉效果的舞台设计及其装置，音乐会形式的演绎可谓歌剧表演的“简朴版”，它对“歌剧音乐”的推广与普及自然具有一定的作用。然而，当把这种音乐会表演形式用在瓦格纳的作品尤其是《指环》上，人们就得面对一个问题：这样的艺术呈现是否符合瓦格纳的音乐戏剧观念和创作路向？
读过西方音乐史的人都知道，在歌剧的艺术进程中，瓦格纳以改革家著称。在瓦格纳看来，意大利歌剧和法国歌剧的发展已经本末倒置：作为歌剧表现手段之一的音乐被当作了艺术的目的，而原来应做目的的戏剧展示被用作手段，华美的歌唱因此成了歌剧的主宰。瓦格纳坚信，只有用充满日耳曼精神的艺术创造才能冲击歌剧传统并改变现状。这样的“冲击”与“改变”只能在“整体艺术品”中得到实现，而“整体艺术”的具体形态就是“音乐戏剧”（亦称“乐剧”）。在此，音乐只是诸艺术要素之一，它与诗歌、舞台艺术等结合成一体，共同完成戏剧蕴涵的构建与展现。耐人寻味的是，瓦格纳宣称他的乐剧理想不是格鲁克、莫扎特和韦伯歌剧思路的延续，而是对贝多芬《第九交响曲》创作的深刻体悟。对瓦格纳而言，贝多芬将声乐（“欢乐颂”）融入交响曲这种器乐话语的做法充分表明，“纯音乐”让位于器乐-声乐合流的艺术形态已经势在必行，未来的完美艺术就是“共同汇总的戏剧”——乐剧的诞生与发展将是音乐-戏剧艺术存在的唯一选择。
瓦格纳是一位罕见的艺术全才，除作曲之外，他还能著书、编剧、导戏、指挥甚至设计自己的剧院。正是由于他具备了多方面的才华，瓦格纳才有可能不断实践他的艺术理想，《指环》和《特利斯坦与伊索尔德》可以看作他乐剧创作成就的集中体现。必须提出的是，尽管瓦格纳在理论上一再强调多种艺术要素的渗透与整合一体的戏剧表现，但在实际创作中，他的艺术灵感、戏剧思路和表现意图仍然主要依靠其独特的音乐思维来展示。换言之，音乐作为瓦格纳乐剧表现的艺术动力与实际载体，有力地承载着创作者全部的戏剧构想和艺术诉求。从《指环》的艺术表达中我们可以清楚地感到，与他早期的歌剧《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》与《罗恩格林》相比，“音乐话语”的表现功能和戏剧性张力已经达到了更强的地步。无论是具有象征意味与音乐发展潜能的主导动机、用来加强戏剧连贯性的无终旋律，还是构建矛盾冲突或强化表现意图的半音化和声，都在作曲家编织的“交响乐网络”中更为自如地施展着其不可或缺的能量与作用。特别值得关注的是，《指环》中的人声演唱已经完全“乐队化”了，声乐的表达已不再是独立的形态，而成为作品整体交响流动中的一个特殊声部，在表现功能上如同乐器的“演奏”。
我一直认为：瓦格纳的乐剧作品都可以视作特殊的“交响曲”，尤其在这部四联剧的《指环》中，交响思维及其艺术逻辑已经渗透于歌剧体裁的整个肌体。将这一考量再次关联到前面的问题：这样特殊的“交响曲”适合音乐会演出吗？如果仅仅联想到瓦格纳晚年竭尽全力在拜罗伊特建造的节日剧院，那么答案是否定的。瓦格纳动足脑筋要建造这一剧院的主要目的之一便是要让观众完全看不到乐队与指挥，以保证观众的全部注意力都集中在舞台的戏剧表演上。2013年初冬，我应邀赴拜罗伊特大学，参加纪念瓦格纳诞辰200周年的学术研讨会，会议主办方曾专门安排与会者参观了节日剧院。剧院中最让人赞叹的地方就是那个独此一家的乐池，那是一种极有创意的剧院建筑设计——整个乐池下沉到剧院表演区域的底部，全体乐队演奏员完全被遮蔽，同样被身后挡板掩藏的指挥只有通过特别设计的略呈斜度的舞台才能看到演员的表演。
但是，拜罗伊特节日剧院还留给我另一个极其深刻的印象，那就是它的朴实无华——剧场内没有一个包厢，全部座位至今保持着硬木翻板椅的最初设计样式。尽管瓦格纳自己一生都追求着奢华的生活，但他希望在自己的剧院中容纳热爱歌剧的平民观众，企盼更多的人走进他的艺术世界。瓦格纳一生的艺术奋斗交织着贵族趣味与平民意识，如果认识到这一点，或许有助于我们重新审思瓦格纳的戏剧理念、艺术诉求与表演实践。
在当今这个多元化的时代，古典音乐和歌剧艺术表演在面临强劲挑战的同时，也存在着新的发展契机。我以为，节日剧院的《指环》传奇可以保持延续，拜罗伊特的年度“朝圣”也可照旧进行，而音乐会版的《指环》作为一种新的表演尝试，大有其存在的必要。相对来讲，音乐会形式表演的《指环》分明展示出更接地气的大众意识，它让更多的人以近距离的方式直面超大型交响乐团带来的瓦格纳式神话的宏大叙事及其戏剧张力。就乐剧的音乐本身及表现特征来看，音乐会版的《指环》不仅不会弱化作品的戏剧蕴涵，反而能从一个新的维度——敞开空间并呈现于观众视野中的交响乐演奏——将诸多勾联剧情发展的精彩戏剧情境和意象印刻于观众的脑海。
瓦格纳是一个极具创造力的人，也是一个具有开放心态的音乐家。如果他现在活过来并看到人们用音乐会形式来表演《指环》的话，我相信这位艺术的“魔法师”将以爽朗的笑声来接受这一现实，因为这种在更大空间中所展示的“交响曲”和开放性的“戏剧渗透”正是以一种别样的深意在传递着他的创作理念与艺术诉求。
